AURIC (G.)


AURIC (G.)
AURIC (G.)

AURIC GEORGES (1899-1983)

Cadet du groupe des Six, Georges Auric n’a jamais occupé le devant de la scène musicale comme Honegger, Poulenc ou Milhaud. Sa carrière s’est toujours déroulée en marge des circuits habituels; il a touché à tous les genres avec une égale réussite.

Après des études au Conservatoire de Montpellier — Georges Auric est né à Lodève, dans l’Hérault, le 15 février 1899 —, il vient se perfectionner au Conservatoire de Paris où il travaille le contrepoint et la fugue avec Georges Caussade. En 1914, il donne sa première œuvre, Interludes , jouée à la Société nationale. Puis il devient le disciple de Vincent d’Indy et d’Albert Roussel à la Schola Cantorum. En 1917, il compose son premier ballet, Les Noces de Gamache , suivi, deux ans plus tard, d’un opéra-comique, La Reine de cœur ; il détruira ces deux partitions. De sa rencontre avec Darius Milhaud et Jean Cocteau naîtra le groupe des Six, dont le seul point commun est une réaction contre tous les héritages esthétiques, du romantisme à l’impressionnisme. Auric est alors très influencé par Satie, qui fait figure de père spirituel du groupe des Six. Diaghilev lui commande ses premiers ballets (Les Fâcheux , 1924; Les Matelots , 1925). En 1930, il aborde la musique de cinéma avec Le Sang d’un poète , de Cocteau. Sa voie est tracée, et c’est surtout dans ces deux directions que se développera sa carrière. D’abord inspecteur général de la musique, il est couvert d’honneurs après l’incroyable succès de Moulin Rouge , partition destinée au film de John Huston (1952) dont la valse lui vaut renommée et fortune. De 1954 à 1977, il est président de la S.A.C.E.M. En 1962, il entre à l’Institut, et, de 1962 à 1968, il est administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux (Opéra et Opéra-Comique). On lui doit notamment des spectacles comme Wozzeck (J.-L. Barrault et P. Boulez), La Damnation de Faust (M. Béjart), une collaboration avec Wieland Wagner prématurément interrompue (Salomé , Tristan et Isolde , La Walkyrie ). Il attire au palais Garnier les plus grandes voix du moment (Maria Callas, Elisabeth Schwarzkopf, Birgitt Nilsson, Tito Gobbi, Galina Vichnievskaia...) et lui redonne un lustre perdu en luttant efficacement contre la routine du répertoire.

Mais les honneurs et les fonctions officielles ne constituent qu’un masque derrière lequel se cache la véritable personnalité de Georges Auric: doué d’une étonnante curiosité artistique, il s’intéresse à toutes les nouveautés. N’a-t-il pas participé à la création des Noces de Stravinski et à la première française du Pierrot lunaire de Schönberg? Fidèle auditeur du Domaine musical, il se serait essayé au dodécaphonisme — de façon discrète — dans ses dernières œuvres. Auric a surtout profité de sa situation pour aider les autres musiciens: les jeunes compositeurs qui venaient prendre conseil et trouvaient en lui ouverture intellectuelle, lucidité et culture, mais aussi l’ensemble de ses confrères, en faveur desquels il a œuvré dans le cadre de la S.A.C.E.M., pour donner au compositeur français une ébauche de statut social.

L’œuvre de Georges Auric est assez peu abondante. Pour le concert, il laisse quelques pages instrumentales et de musique de chambre importantes mais peu connues: Sonatine (1923), Petite Suite (1927) et surtout Sonate en «fa» (1931), Sonate pour violon et piano (1936), Trio pour hautbois, clarinette et basson (1938), Partita pour deux pianos (1958), Sonate pour flûte et piano (1964), quelques mélodies et une Ouverture pour orchestre (1938).

À la scène, il s’est essentiellement consacré au ballet: Les Fâcheux (1924), Les Matelots (1925) et La Pastorale (1926) pour les Ballets russes de Diaghilev, puis Les Enchantements d’Alaine (1929), Les Imaginaires (1934), Le Peintre et son modèle (1949), La Pierre enchantée (1950), Chemin de lumière et Coup de feu (1952), La Chambre (1955), Le Bal des voleurs (1960), sans oublier sa participation à l’ouvrage collectif L’Éventail de Jeanne (1927). Dans ce domaine, sa meilleure réussite reste Phèdre (1950), tragédie chorégraphique sur un argument de Jean Cocteau.

Le cinéma est peut-être le moyen d’expression dont sa discrétion et sa pudeur naturelles se sont le mieux accommodées; il a signé une soixantaine de partitions, collaborant avec les plus grands réalisateurs de son temps: René Clair (À nous la liberté , 1932), Jean Delannoy (Symphonie pastorale , 1946), John Huston (Moulin Rouge , 1952), Henri-Georges Clouzot (Le Salaire de la peur , 1953), René Clément (Gervaise , 1956), Gérard Oury (La Grande Vadrouille , 1967), Max Ophüls, Otto Preminger et surtout Jean Cocteau (Le Sang d’un poète , 1930; L’Aigle à deux têtes , L’Éternel Retour , 1943; La Belle et la Bête , 1946; Les Parents terribles , 1949; Orphée , 1950).

Si ses premières pages s’inscrivent, par la concision et le sens de l’ironie qui les caractérisent, dans le mouvement de réaction du groupe des Six, Auric révèle assez vite un tempérament néoromantique qui s’affirme dans la Sonate en «fa» et dans Phèdre . La simplicité initiale, à laquelle s’ajoutent des emprunts aux musiques populaires, fait place à une certaine grandeur, souvent mal comprise. L’échec de la Sonate en «fa» (1931) est une leçon pour Auric, qui veut conserver le contact avec son public: pour lui, la musique est destinée au plaisir de l’auditeur et elle ne doit pas réclamer un effort d’attention excessif. Ce souci est présent dans le cycle des Imaginées , six pièces pour différentes combinaisons instrumentales et vocales commencées en 1968 et dans lesquelles se rencontrent la rêverie naturelle du musicien, son sens de la concision et une économie de moyens poussée à l’extrême: bref, un retour à Satie.

Auric a publié un recueil de souvenirs, Quand j’étais là... (Paris, 1979).

Encyclopédie Universelle. 2012.

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